Re-imagining America
16./17.10.2020, 19:00
"The Yellow Brick Road"
Bjørn Melhus
Video Screening
Mit einer Einführung von /with an introduction by Bjørn Melhus (16.10.)
Anmeldung erforderlich/Registration required (moju@momagic.de)
Plätze limitiert/limited seats, Mund-Nasen-Bedeckung ist obligatorisch/Mouth and nose covering is mandatory
Eternal Valley (Bjørn Melhus, 1998)
Nach dem Kunstststudium in den 1990er Jahren an der HBK Braunschweig lebte Bjørn Melhus zunächst in Los Angeles und dann in New York, von wo er 2002 nach Berlin zurückkehrte. In seinen Filmen, Videos und Installationen untersucht und dekonstruiert er seit nunmehr drei Jahrzehnten psychologische und gesellschaftspolitische Einschreibungen des US-amerikanischen Kinos und Fernsehens. Begleitet von einem Auszug des 2019 erschienen Essays „Spectral Afterlives” von Elisabeth Bronfen, spricht er in der eigens für „Re-imagining America" zusammangestellten Präsentation „The Yellow Brick Road” über den 30jährigen Weg dieser Auseinandersetzung und einigen der geisterhaften Weggefährt*innen, die er diesem Zeitraum in seinem Werk verkörpert hat. Im Anschluss ist eine Auswahl von Filmen und Videos zu sehen, die zwischen 1990 und 2017 entstanden sind.
After studying art at the HBK Braunschweig in the 1990s, Bjørn Melhus lived first in Los Angeles and then in New York, from where he returned to Berlin in 2002. In his films, videos and installations, he has been investigating and deconstructing decades of psychological and socio-political inscriptions of US-American cinema and television. Accompanied by an excerpt from the 2019 essay "Spectral Afterlives" by Elisabeth Bronfen, he speaks in "The Yellow Brick Road", a presentation especially compiled for "Re-imagining America", about the 30-year path of this confrontation and some of the ghostly companions he embodied during this period in his work. In the following you can see a selection of films and videos, which were created between 1990 and 2017.
PROGRAMM/PROGRAM:
1. Einführung/Introduction
PP-Präsentation mit kurzen Ausschnitten aus/PP presentation with short excerpts from „WEEPING“ und „THE ORAL THING“, ca./approx. 20 min.
2. AMERICA SELLS, 1990, 7 min., https://melhus.de/america-sells/
3. WEIT WEIT WEG, 1995, 39 min., https://melhus.de/weit-weit-weg/
4. AUTO CENTER DRIVE, 2003, 28 min., https://melhus.de/auto-center-drive/
5. AFTERLIFE, 2010, 7 min., https://melhus.de/afterlife/
6. MOON OVER DA NANG, 2016, 15 min., https://melhus.de/moon-over-da-nang/
Video stills: America Sells, Video, 1990, 7 minutes
Film stills: Weit Weit Weg [Far Far Away] 16 mm film Transferred to video 39 min. 1995
Geisterhaftes Nachleben
Bjørn Melhus und seine medialen Doppelgänger
Aus: Gespenstische Spiegelungen
von Elisabeth Bronfen
Wer ein Gespenst sieht, begegnet dem Geist einer verstorbenen Person, die zurückgekehrt ist, um die Lebenden heimzusuchen. Eine solche Wiederauferstehung aus dem Reich des Todes zeugt nicht nur vom Glauben an ein Jenseits. Und es zeigt sich darin auch nicht einfach eine erneute Öffnung der Grenze zwischen den Lebenden und den Toten. Vielmehr manifestieren sich in jeder gespenstischen Heimsuchung die Nachwirkungen der Toten auf uns Lebende. Wir sehen die Macht, die sie immer noch über uns ausüben. Ob faszinierend oder furchteinflößend: Die gespenstische Erscheinung überbringt eine verschlüsselte Botschaft, die sich offenbaren wird. Das kann eine Warnung vor einem zukünftigen Ereignis sein oder eine Aufforderung, sich an etwas Vergangenes zu erinnern. In beiden Fällen haben sowohl die Geister selbst wie auch diejenigen, denen sie sich offenbaren, unerledigte Aufgaben offen, die sie begleichen müssen. Alle, die an diesem geisterhaften Austausch teilhaben, sind nicht mehr ganz sie selbst. Sie treten in einen psychischen Zustand ein, der sich von ihrer alltäglichen Existenz unterscheidet. Sobald das Phantom einen Wink gibt und einen Appell an sie richtet, befinden sie sich auf einer Schwelle zwischen den Lebenden und den Toten. Für die Dauer des Geisterbesuchs sind sie wie abgetrennt von denjenigen, die an der Heimsuchung nicht teilhaben. Die nebulöse Erscheinung und die unheimlichen Geräusche, mit denen der Geist sich offenbart, ziehen ihre Kraft aus der Tatsache, dass nicht alle an der geisterhaften Erscheinung teilhaben. Um teilnehmen zu können, braucht man eine Sensibilität für das Übernatürliche. Gleichzeitig ist die Verlässlichkeit der Erscheinung nie ganz gegeben, weil das magische Denken, auf dem der Geisterglaube beruht, der Vernunft zuwiderläuft. Die Gespenstererscheinung weckt auch das Gespenst des Zweifels: Könnte es sich nicht bloß um eine psychische Täuschung handeln, ausgelöst durch unseren freiwillig aufgehobenen Unglauben?
Aufgrund der kulturellen Tradition, die uns beim Sehen von Gespenstern an eine verzauberte Wahrnehmung denken lässt (und an die daran geknüpfte Aufhebung der rationalen Kritikfähigkeit), wurde das Medium Film von Anfang an als etwas Geisterhaftes wahrgenommen. Zieht es doch seine affektive Kraft ausdrücklich aus unserer Bereitschaft, den Licht-, Schatten- und Farberscheinungen auf einer Leinwand oder einem Bildschirm Vertrauen zu schenken und von ihnen persönlich berührt zu werden. Dadurch verwandelt sich die zweidimensionale Oberfläche in eine geisterhafte, dreidimensionale Welt. Wenn die ausgestrahlten Bilder zum Leben erwachen und immaterielle Gestalten erfassbar werden, schweben auch sie irgendwo zwischen einer real gelebten Präsenz und einer abwesenden Welt, die nur mit Hilfe einer medialen Übertragung überhaupt greifbar wird. Weder die Schauspieler noch die Schauplätze der Ereignisse sind uns gegenwärtig, sie sind vielmehr Überbleibsel einer Existenz an einem anderen Ort. Diese Zelluloid- oder digitalen Phantomkörper rufen dazu auf, sich Menschen vorzustellen, die eigentlich gar nicht hier sind, Gespräche mitzuhören, die gegenwärtig gar nicht stattfinden, an Handlungen teilzunehmen, die sich nicht jetzt ereignen. Damit verwischen diese Körper aber nicht nur die Grenze zwischen An- und Abwesenheit, Gegenwart und Vergangenheit, Leben und Tod. Während wir uns von diesem fabrizierten Universum auf der Leinwand oder dem Bildschirm in Bann schlagen lassen, öffnet sich auch ein Spalt zwischen dieser Welt hinter dem Kinovorhang und der Welt, in der wir leben. Wenn also das Versinken in einer Welt hinter dem Kinovorhang mit der ästhetischen Erfahrung einer Geistererscheinung verglichen werden kann, befinden auch wir Zuschauenden selbst uns dabei stets auf einer Schwelle zwischen dem Materiellen und dem Immateriellen. Es lohnt sich, in Erinnerung zu rufen, dass das Wort Medium mehr umfasst als eine Verbindung zwischen jemandem, der Informationen übermittelt, und jemandem, der sie empfängt. Im allgemeinsten Wortsinn ist ein Medium eine Technologie, mit der etwas im gewöhnlichen Alltag ausgedrückt werden kann. Ein Medium bezieht sich entweder auf eine eingreifende Instanz, durch die Eindrücke vermittelt werden können, oder auf ein Objekt, das digitale Daten speichert. Aber ein Medium ist auch eine Person, die nicht nur behauptet, im Kontakt mit den Geistern der Toten zu stehen, sondern dank seiner parapsychischen Fähigkeiten auch in der Lage ist, als Körper zu dienen, durch den die Überlebenden mit den Toten kommunizieren können. Film und Video als ästhetische Medien können wiederum als Kanäle wahrgenommen werden, in denen sich zwei Extreme auf eine unheimliche Art überkreuzen: Die ästhetischen Repräsentationen, denen Film und Video als Medien Form verleihen, erlauben nicht nur einen Austausch zwischen dem Künstler und auserwählten Zuschauern, sondern auch zwischen ihm und den Geistern, die er heraufbeschwört. Die Bilder auf der Leinwand vermitteln Impressionen und Ideen, die als dazwischen geschaltete Instanz dienen und so alle drei Positionen verbinden. Als ästhetische Medien erinnern Film und Video deshalb an die traditionelle Séance. Auch sie eröffnen einen Raum, in den die Abwesenden oder Toten zurückkehren können, um einmal mehr in ein Gespräch hineingezogen zu werden, das in der geteilten Gegenwart stattfindet, und zwar zwischen dem Künstler und denjenigen, denen er seine Vision präsentiert. Zugleich und analog zur Flüchtigkeit jeder Séance ist die reanimierende Kraft von Film und Video, die einer abwesenden Welt eine geisterhafte Gestalt verleiht, höchst fragil. Noch während die Körper und Stimmen der Figuren mitsamt den Filmschauplätzen in unsere Gegenwart gebracht werden, kündet ihr unheimliches Wiederauftauchen von ihrem künftigen Verschwinden. Die filmische Wiedererweckung ist ein zeitlich begrenzter Zauber. Bjørn Melhus hat nicht nur eine Vorliebe für die doppelte Wirkmacht, die den Medien Film und Video eigen ist. Er verleiht diesem geisterhaften ästhetischen Effekt auch eine ganz eigene idiosynkratische Wendung. Heimgesucht von den Stimmen und Bildern der amerikanischen Popkultur, hat er während der letzten drei Jahrzehnte seinen Körper konsequent als Medium eingesetzt, durch das sie wieder auf die Leinwand zurückkehren können. Die einladende Frage lautet: Wenn das Kino doch von Anfang an als gespensterhaftes Medium verstanden wurde, was passiert dann, wenn die Figuren in der filmischen Erzählung explizit Fragmente von früheren Filmszenen heraufbeschwören, die den Künstler heimsuchen? Hier lohnt es sich, an das seltsame Doppelleben zu erinnern, in dem sich seit Shakespeares Hamlet alle Geisterseher auf der Bühne oder der Leinwand wiederfinden. Wer ein Gespenst zitiert – wie es der melancholische Prinz tut, nachdem er durch den Befehl seines toten Vaters, ihn zu erinnern, in Bann geschlagen wurde –, nimmt selbst eine geisterhafte Position ein. Das Filmbild und Bjørn Melhus’ Körper verschmelzen zu einer Handlungseinheit, sobald der Künstler beim Verkörpern toter Filmstars selbst zum Medium dieser geisterhaften Übertragung wird.
Die ästhetische Selbstreflexion wiederum, die bei jeder seiner Film- und Videoarbeiten am Werk ist, verweist auf den Widerspruch im Zentrum einer solchen ästhetischen Heimsuchung. Auch wenn die filmischen Erzählungen, an denen Melhus teilnimmt, als Kanäle für die Nachrichten von berühmten Hollywoodikonen – realen Stars oder fiktionalen Figuren – wahrgenommen werden, unterläuft er doch die eigene Kinomagie gleich mehrfach, weil er stets hinterfragt, was diese gespensterhaften Kommunikationen sein könnten. Indem er ältere Kinofiguren an seinem eigenen Körper wiederauferstehen lässt, inszeniert er nicht nur sich selbst als Geisterseher. Vielmehr lässt er diese gespensterhaften digitalen Körper von einer Videoarbeit zur nächsten wandern und verleiht seinen vielschichtigen Improvisationen so ein sehr spezielles Nachleben. Sie werden zum Medium, durch das er selbst als Geistermacher auftreten kann, der die Magie, die er vorführt, gleichzeitig entzaubert. Beim Erwecken von Berühmtheiten der Popkultur, die als Zelluloidkörper immer schon gespenstisch waren, ziehen uns seine Arbeiten in die Performance einer Geisterheimsuchung zweiter Ordnung hinein. Die Geräusche, Stimmen und Bilder, die auf dem Bildschirm aufflackern, werden selbstbewusst vorgeführt als Repräsentationen von Gespenstern aus Amerikas kulturellem Bildgedächtnis. Und wie die Figuren, die Bjørn Melhus auftreten lässt, bleiben auch wir aufgehoben in einem Zustand zwischen Traum und Wachsein, zwischen Reanimation und Geisterhaftigkeit. Obwohl wir die geisterhafte Fabrikation unzweifelhaft vor Augen geführt kriegen, werden wir von ihrem Zauber verführt.
Textauszug aus dem Essay „Spectral Afterlives“ von Elisabeth Bronfen in der Publikation Bjørn Melhus, Bd. 74, Reihe: Kunst der Gegenwart aus Niedersachsen
Herausgeberin Stiftung Niedersachsen Verlag: Wallstein Verlag, Göttingen
Mit freundlicher Genehmigung der Stiftung Niedersachsen
Spectral Afterlives
Bjørn Melhus and His Media Doubles
From: Ghostly Reflections
by Elisabeth Bronfen
To see a ghost involves an encounter with the spirit of a deceased person who has returned to haunt the living. This resurrection from the realm of death not only speaks to a belief in an afterlife. Nor does it merely manifest a reopening of the boundary between the living and the dead. Rather, what also comes into play in any spectral visitation is the aftereffect that the dead continue to have on the living; the sway they still hold. Whether fascinating or frightening, the ghostly apparition is the bearer of an encrypted message that will not remain undisclosed. This may entail a warning regarding an event still to come or it may consist in a demand to remember something from the past. In either case, both the spirits themselves and those to whom they choose to appear have unfinished business to take care of. Those privy to this spectral exchange are, furthermore, no longer quite their everyday selves. They enter a psychic state that differs from their ordinary existence. Once a phantom beckons and voices an appeal to them, they themselves inhabit a threshold between the living and the dead. For the duration of the visitation they are separate from those who have no share in the haunting. Indeed, the nebulous appearance and spooky sounds by which a ghost manifests itself draw their power from the fact that not everyone is in on this spectral display. To partake in it requires a special predilection for the supernatural. At the same time, because the magical thinking — on which a belief in ghosts is predicated — runs counter to rational comprehension, the reliability of this phenomenon is never secure. The appearance of a ghost also raises the spectre of doubt. Could it be nothing other than a psychic delusion, predicated on our willing suspension of disbelief?
Our cultural tradition of equating the seeing of a ghost with an enchantment of one’s vision (along with the dissolution of rational critique this entails) is why, from the start, the medium of film was conceived in spectral terms. Its affective power, after all, explicitly feeds on our readiness to trust in and be moved by apparitions of light, shadow, and colour emerging on a screen, transforming its two-dimensional surface into a spectral three-dimensional world. As the images emitted come to life, rendering palpable immaterial shapes, they, too, hover between an actual lived presence and a world absent to us, graspable only with the help of this media transmission. Neither the actors nor the locations, where the events are taking place, are actually present to us; they are remnants of an existence elsewhere. These celluloid or digital phantom bodies call upon us to envision people who are not in fact here to overhear conversations that are not taking place, to participate in actions that are not really happening. In so doing, however, they not only blur the boundary between presence and absence, present and past, life and death. In the process of allowing ourselves to be taken in by the fabricated world viewed on screen, a breach also opens up between it and the world we live in. If, then, enjoying a world on screen is tantamount to an aesthetic experience of shared ghost-seeing, then this places us on a threshold between the material and the immaterial as well. It is, thus, worth recalling that the word medium denotes more than one mode of connection between someone transmitting information and someone else receiving it. In the most common usage of the word, a medium is thought of as a technology by which something can be expressed in the ordinary everyday. A medium refers either to an intervening substance through which impressions can be conveyed or to a substance which stores digitised information. Yet medium also refers to a person who not only claims to be in contact with the spirits of the dead, but who, owing to this parapsychic ability, is able to serve as the body through which survivors may — once more — communicate with the deceased. Film and video as an aesthetic medium can, in turn, be conceived of as a conduit straddling two extremes in an uncanny vein. The aesthetic representations which the medium of film and video give shape to allow for an exchange to take place not only between the artist and his designated spectators, but also between him and the spectres he is invoking. The images on screen convey impressions and express ideas which, as an intermediary substance, link all three positions. As an aesthetic medium, film and video thus recall the traditional séance, similarly opening up a space in which those absent or dead can return and can, once more, be drawn into a conversation taking place in the present between a given artist and those to whom he presents his vision. At the same time, befitting the effervescence of any séance, film and video’s power of reanimation, giving ghostly shape to an absent world, is fragile at best. Even as the bodies and voices of a set of characters, along with the locations in which they perform their parts, are brought back into our presence, this uncanny reappearance heralds a subsequent vanishing. Cinematic resuscitation is a temporally limited magic. Bjørn Melhus not only has a predilection for the double agency that can be ascribed to the medium of film and video. He also gives an idiosyncratic spin to this spectral aesthetic effect. Haunted by the voices and images of American pop culture, he has, in the course of the last three decades, consistently staged his body as the medium through which they can, once more, return to the screen. In so doing, he invites us to ask ourselves: If cinema was from the start thought of as a spectral medium, then what happens when the characters a film narrative presents us with explicitly invoke fragments of previous film scenes that have come to haunt the artist? Indeed, we might recall the curious double life which, since Shakespeare’s Hamlet, all subsequent ghost-seers have come to inhabit, whether on stage or on screen. The one who quotes a ghost — as does this melancholy Prince once he has become enthralled by his dead father’s command to remem- ber him — assumes himself a spectral position. Indeed, when in the course of impersonating dead stars, Bjørn Melhus himself becomes the medium of this spectral transmission, the film image and his body morphing into one agency.
The aesthetic self-reflexivity that is always at issue in his film and video works, in turn, draws attention to the contradiction at the heart of such aesthetic haunting. Even while the film narratives, in which Bjørn Melhus takes part, are conceived as conduits for messages from famous Hollywood icons — be they actual stars or fictional characters — he repeatedly undermines his own cinematic magic by putting into question what these spectral communications might be. Furthermore, by resuscitating prior cinematic figures at his own body, he not only stages himself as a ghost-seer. Rather, insofar as he compels these spectral digital bodies to wander from one video piece to the next, his multifaceted improvisations also endow them with a very particular afterlife. They emerge as the medium through which he can cast himself as a ghost-maker who debunks the very magic he also performs. By resuscitating pop culture celebrities who, as celluloid bodies, were themselves always already spectral, his works draw us into the performance of a second-order haunting. The sounds, voices, and images that flicker up on the screen are self-consciously displayed as representations of ghosts retrieved from America’s cultural imaginary. And like the personas Bjørn Melhus performs, we, too, are left suspended between dream and wakening, between reanimation and ghostliness. We cannot help but see the spectral fabrication and are, nevertheless, seduced by its charm.
Excerpt from the essay “Spectral Afterlives” by Elisabeth Bronfen in the publication Bjørn Melhus, Vol. 74, Series: Kunst der Gegenwart aus Niedersachsen
Published by: Stiftung Niedersachsen Publishing house: Wallstein Verlag, Göttingen
With friendly permission of the Stiftung Niedersachsen
Video still: AFTERLIFE, HD Video 7:10 min. 2010
